Kyrie ur ordinariet: Kyrie omnipotens Den katolska mässan inleds med Introitus till vilket präster och andra officianter tågar in. Därefter följer kyrie som är den första sången i mässans ordinarium, d.v.s. de sånger och talade led (t.ex. Fader vår) som – med några undantag – har samma texter under kyrkoåret. Texten i Kyriet bygger på tre utrop ”Kyrie eleison – Christe eleison – Kyrie eleison” (Herre förbarma dig – Kristus förbarma dig – Herre förbarma dig), som vart och ett sjungs tre gånger (3x3x3). I det här exemplet framföras kyriet antifonalt, d.v.s. som växelsång mellan två körer. Tuttiavsnitt förekommer också. Melodiken i kyriesatserna är som regel melismatisk (fler toner på varje stavelse).

Alleluja ur propriet: Alleluia – Vidimus stellam Alleluja är mässans 8:e led (”nummer”). Den tillhör propriet; de led vars texter och melodier skiftar mellan kyrkoårets mässor. Liksom Kyriet utmärks Allelujat av sina många melsimer, fr.a. på slutstavelsen a som fått beteckningen jubilus eller jubilation (jfr sv. ”jubel”).

Psaltarpsalm med Antifon: Crucem tuam adoramus (ur långfredagens mässa) Texterna i Gamla testamentets Psaltaren utgjorde grundstommen i den liturgiska sångrepertoaren. Dessa psaltarpsalmer (sammanlagt 150 st.) sjöngs till standardiserade melodiska formler, s.k. psalmodiformler. Centralt i dessa var avsnitten i psalmodi, d.v.s. talsång på en och samma ton, vilket under medeltiden kallades accentus (den melodiska sången kallades concentus). Till en psaltarpsalm tillfogades ofta en antifon – en nyskriven ”refräng” som ramade in psalmens verser. Medan psaltarpsalmerna genomgående var syllabiska (en ton per stavelse) hade antifonerna en mer melismatisk utformning. En psaltarpsalm med tillhörande antifon framfördes ofta (som i exemplet) responsorialt; solisten framför psalmverserna, kören antifonen.

Hildegard von Bingen: Spiritui Sancto Honor Sit Hildegard von Bingen (1098-1179) var nunna och senare abbedissa vid det av henne själv grundade klostret i Bingen, Tyskland. Hildegard är ett exempel på en allsidigt bildad klosterpersonlighet vars kunskaper inte bara omfattade teologi, filosofi och musik utan också tidens medicinalkonst och naturläror. Hon tillskrev musiken stort värde (en guds gåva), men utgick i sin musiksyn mer från den musikaliska praktiken än från tidens metafysiska musikteori. Hon accepterade instrument i kyrkan, vilket då inte var en självklarhet. Hon komponerade 77 liturgiska sånger (antifoner, hymner m.m.) och det musikdramatiska verket Ordo Virtutum (”Spelet om dygderna”). Hennes sånger skiljer sig från den äldre gregorianska repertoaren genom sitt vidare register och rörligare melodik. Hildegard har inte bara kommit att framstå som ”den första kvinnan” i den västerländska musikhistorien, utan som den första ”kompositören” överhuvudtaget.

Parallellorganum: Nos qui vivimus benedicimus Parallellorganum (belagt på 800-talet) var en av de tidigaste flerstämmiga teknikerna. Till den gregorianska melodin, vox principalis, troperades i en parallell stämma, vox organalis, en kvint under.

Fritt organum: Rex Caeli Också i fritt organum (belagt på 800-t) rör sig den troperade stämman, vox organalis, i huvudsak parallellt (kvarter/kvinter) med den gregorianska vox principales. Men den kan också – fr.a. i början eller slut – ligga kvar på samma tonhöjd medan vox principalis fortsätter den melodiska linjen. Därigenom uppstår en blandning av samklangsintervall, fr.a. kvint och kvart men tillfälligtvis också terser och sekunder. Den troperade stämman har alltså börjat frigöra sig från den gregorianska melodin.

Melismatisk organum (organum purum) - Jubilemus exsultemus (Saint-Martial de Limoges) I melismatiskt organum (belagt på 1000-t) blir vox organalis mer central i det musikaliska skeendet än vox principalis. Vox organalis består av solistiskt utförda improvisationer runt vox principalis. Genom att improvisationerna blev allt mer omfattande, måste den gregorianska melodins notvärden bli allt längre. Slutligen tappade den sin egen melodiska funktion och kom snarast att fungera som en ”vandrande bordun”. Den gregorianska melodin började kallas Cantus firmus, (”Den fasta melodin”); själva stämman byter namn från vox principalis till Tenor(av lat. ”tenere” = hålla fast). Den troperade stämman, tidigare vox organalis, får nu namnet duplum. Tenorstämman i detta exempel bygger på den kyriesats som utgör musikexempel nr. 1 ovan)

Leonin: Viderunt omnes (början) Tvåstämmigt organum komponerat av Leonin(us) vid Notre Dame i Paris på 1100-talets andra hälft. Organum mensuratum blandas med discantusavsnitt. Observera att allt går i tretakt; en medveten handling hos Leonin eftersom det anknöt till den heliga treenigheten (samtliga rytmiska modus i modalnotationen utgick från tretakt).

Perotin: början av Sederunt principes (början) Fyrstämmigt organum komponerat av Perotin(us) vid Notre Dame i Paris på 1200-talet, ett av de första kända fyrstämmiga kompositioner i den västerländska musikhistorien. Också detta stycke bygger på en gregoriansk melodi som hörs i långa notvärden. Runt denna vävs tre rörliga stämmor. Observera att samtliga stämmor ligger inom samma register; här finns m.a.o. varken sopran eller basstämma. Senare tiders stämföringsprinciper (t.ex. förbud mot sekund-, kvint- och oktavparalleller) finns inte här och inte heller är dur- och molltreklangen något fundament för samklangerna. Musiken uppfattades troligtvis i första hand linjärt, och ingen av stämmorna kan sägas utgöra en andra- eller tredjestämma i förhållande till någon annan. I någon mening sjungs fyra olika melodier samtidigt, men stämmorna visar också ett samspel emellan sig; motiv och melodibildningar vandrar mellan de olika stämmorna, det går att uppfatta imitationer etc.

Motett (kyrklig) 1200-tal: Gaudeat Devotio Fidelium / Nostrum

Motett (världslig) 1200-tal: Triplum: Pucelete Duplum: Je languis Tenor: Domine (gregoriansk sång)

Estampie (Frankrike 1200-tal) Estampie var ett instrumentalstycke, som troligen också utfördes till dans. Den består vanligtvis av ett antal avsnitt, där ett melodiskt utgångsmotiv varieras. Varje avsnitt repriseras, men med skilda slut: 1:a gången ett ”öppet slut” (ouvert/aperto) på kvinten eller sekunden ovanför grundtonen; 2:a gången ett ”stängt slut” (clos/chiusso) på grundtonen. Detta ger i viss mån samma effekt som senare tiders halv- och helkadens – språkligt analogt med komma och punkt. Denna estampie utförs bl.a. på fiddla; en föregångare till fiolen och ett mycket vanligt instrument under medeltiden.

Troubariz: Beatriz de Dia - A Chantar Mes Grevinnan Beatriz de Dia's (c:a 1160-1212) A Chantar Mes (”Jag måste sjunga om det som jag hellre skulle låta bli”) skall vara den enda troubarizsång som bevarats med melodi. Musikaliskt skiljer den sig inte från trubadursångerna.

Trovärer: Richard Lejonhjärta - Ja nun hons pris (”Fången”) Den engelske kungen och korstågsledaren Richard Lejonhjärta (1147-1199) var utövare av trovärkonsten (franskan var länge det styrande skiktets språk i England). Sången Ja nun hons pris skall ha tillkommit då Richard satt i Österrikisk fångenskap efter det tredje korståget.

Minnessång: Neidhart von Reutenthal - Mayenzit (Majvisa) Minnessång är den tyska utlöparen till trubadur- och trovärkonsten. Liksom hos föregångarna är den höviska kärleken ett framträdande tema (”Minne” är ett gammaltyskt ord för kärlek). Bland de mest legendariska minnessångarna finns Neidhart von Reutenthal (ca 1180-1240). Likt Bernart de Ventadorn en konstnär som ”kom upp sig” ifrån fattiga förhållanden.

Quant en moy / Amour et biauté / Amara valde Världslig isorytmisk motett av Guillaume de Machaut. Color tas om tre gånger, sista gången i tre gånger så snabba notvärden.

Messe de Nostre dame - Kyrie (början) Guillaume Machaut komponerade inom alla genrer som är typiska för 1300-talet. Han är den förste kände tonsättaren som tonsatt ett komplett mässordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus dei) – den monumentala Messe de Nostre Dame. Mässan är fyrstämmig och ”traditionell” i den bemärkelsen att fyra av de fem satserna är komponerade runt äldre gregori- anska ordinarium-melodier, förlagda till tenorstämman. Till grund för Kyriesatsen ligger den kända Kyrie Omnipotens (se ex 1 ovan). De gregorianska melodierna är dock inpressade i korta rytmiska serier (talea, se ovan) och därigenom inte möjliga att uppfatta i sin ursprungsform. I början av kyriet (t. 5-7) använder sig Machaut av den under 1300-talet populära hoquetus-tekniken, där melodiken bryts upp mellan stämmorna och blir kort- huggen, närmast hackig (hoquetus, av lat. = ”hicka”).

Francesco Landini: Adiu, Adiu, dous dame Yolie Ballata. Landini (1325-1397) har fått ge namn åt ett speciellt melodiskt och harmoniskt slutfall som var populärt under 1300-talet och följande århundrade: Landinikadensen. Denna utgår från den dubbla ledtonskadensen, men överstämman går inte direkt till grundtonen utan tar ”omvägen” en stor sekund nedåt för att sedan – med ett litet terssprång – nå grundtonen. Adiu, Adiu, dous dame Yolie ger flera exempel på detta.

Mater Christi Nobiles (England 1300-tal) När den engelska musiken influerades av den kontinentala flerstämmigheten fortsatte de parallellförda sextackorden att vara en viktig ingrediens. Mater Christi Nobiles från 1300-talet är ett exempel på detta; här beblandas kontinentala element som dubbla ledtonskadenser, terslösa samklanger i frasslut och på betonade taktdelar, med engelska sextackordsföljder.

John Dunstable: Quam Pulchra Es En bidragande orsak till att engelsk musik fick inflytande på kontinenten vad det s.k. hundraårskriget (1337-1453) mellan dåvarande England och Frankrike. England hade till att börja med stora framgångar, och de stormän som stred i Frankrike tog ofta med sig sina hovkapell och sångare. En av dessa hovmusiker, John Dunstable (c:a 1390-1453) – anställd hos hertig Johan av Bedford (senare regent av Frankrike) – kom att skriva musikhistoria. Hans personliga sammansmältning av de flerstämmighetsprinciper som utvecklats i Frankrike med den engelska sextackordstilen, kom att ha avgörande betydelse för den ters/sextbaserade harmoniska utvecklingen. Musiken har tydlig dur- och mollfärgning och senare tiders kadenser och dissonansupplösningsprinciper börjar skymta fram. Vi har lättare att ”känna igen oss” i Dunstables musik än i tidigare flerstämmig musik.

. Guillaume Dufay (c:a 1398-1474) Sanctus ur Missa Se la face Dufay var påverkad av Dunstables musik, och hans musik för oss ytterligare ett steg mot dur- och molltonaliteten. Treklangen är samklangsfundament, här finns dominant-tonikavändningar, ansatser till växeldominanter och bedrägliga kadenser. Den lägst liggande stämman börjar också få vad vi skulle kalla basfunktion.

Josquin Desprez (1440-1521) Kyrie ur Missa beate Virgine Vid sidan om den homofona satstekniken utvecklades också den polyfona under 1400-talet. Josquin Desprez är en viktig tonsättare i detta sammanhang. Att de olika stämmorna imiterade varandra hade förekommit redan i början av 1400-talet (och även tidigare), men då oftast som en slags dekoration. Hos Josquin Desprez blir den en central formskapande kraft i hela kompositionen. Han utvecklar genomimitation; en kanonartad teknik, där en av stämmorna (i Missa beata sopran) ensamt introducerar en melodi, varefter de andra stämmorna steg för steg (tenor, alt, bas) faller in med samma melodi medan de andra spinner vidare. Satsbilden blir polyfon. Det vertikala domineras dock av ters-sextbaserade samklanger.

Italiensk Madrigal: Dolcissima mia vita (”O, mitt allra ljuvaste liv”) av Carlo Gesualdo (1560-1613) Madrigalen kom att bli en av 1500-talets viktigaste italienska vokalgenrer. Den utvecklade sig till en ytterst sofistikerad musikalisk-litterär form där den musikaliska texttolkningen var central. Många dikter av den italienska renässansens främsta poeter, s.s. Petrarca, utgjorde det textliga underlaget. Carlo Gesualdo räknas till de främsta madrigalkonstnärerna. Musiken gestaltar här textens innehåll. Lyssna särskilt till slutet med den fallande kromatiken och dissonanta harmoniken kring ordet morire (dö).

Italiensk Madrigal: Morir non può il mio cuore av Maddalena Casulano (c. 1544 - c. 1590) I madrigalerna sjöng män och kvinnor tillsammans. Kvinnliga madrigaltonsättare fanns också, t.ex. Maddalena Casulano. Hon räknas som den första kvinnliga kompositör i västerlandets historia som fått sin musik publicerad i tryckta noter.

Francesca Caccini (1587-1641) Lasciatemi qui solo. Monodi Lasciatemi qui solo är ett exempel på monodi. Monodin uppstod i Flores i Italien vid slutet av 1500-talet. Viktig i sammanhanget var den ”florentinska cameratan” som var en sammanslutning av konstnärer, filosofer och kulturintresserade aristokrater. Cameratans medlemmar var typiska renässansmänniskor i den meningen att de ville återuppliva antikens kultur och musik. Inom Cameratan ansågs att monodin var ett återupplivande av ett antikt vokalideal där text och musik var intimt förbundna; melodin skulle uppstå ur textens språkmelodi och språkrytm, samt uttrycka dess affekter. Det musikaliska flödet var inte metriskt bundet utan frirytmiskt. Ackompanjemanget skulle vara enkelt och understödjande. Monodin var en av de första genrerna där generalbasackompanjemang användes. Francesca Caccini var dotter till en av Cameratans medlemmar: Giulio Caccini (1551-1618). Både far och dotter var knutna till furstefamiljen Medicis hov i Florenz.

Jacobo Peri (1561-1633) Prologen till operan Euridice (1600) Peri har ibland kallats operans fader då han komponerade det första verk som idag klassificeras som opera – Daphne (1597-98). Av denna opera är bara några fragment bevarade. Hans andra opera Euridice (1600) är det äldsta bevarade operaverket. Musiken i Euridice domineras av monodisk sång, men mer melodiska förekommer också. Någon orkester använde sig Peri inte av, enbart generalbasackompanjemang, och operan har ingen ouvertyr. Peri tillhörde den florentinska Cameratan och med operakonsten ville Cameratan återuppliva det antika grekiska dramat.

Claudio Monteverdi (1567-1643) Ur operan l'Orfeo (1607). Akt 1. (gjorde ett kort per akt) Toccata (ouvertyr) och Prolog (monodi) Monteverdis 5-akters opera l'Orfeo brukar räknas som det första betydande operaverket. Medan de tidigaste operorna dominerats av monodisk solosång lyfte Monteverdi in de flesta av samtidens musikaliska uttryckssätt i operan. Här finns monodi, men också melodiska arior och duetter samt madrigalliknande körpartier av såväl dramatisk som dansmässig art. Orkestern är stor och har en viktig roll för att förstärka det dramatiska innehållet. Operan inleds också med ett instrumentalt förspel – Toccata. Orfeos aria Vi ricorda ò boschi ombrosi har lyfts fram som den första arian i musikhistorien. Aria innebär i operasammanhang en solosång med orkesterackompanjemang där en specifik mänsklig känsla gestaltas musikaliskt

Claudio Monteverdi (1567-1643) Ur operan l'Orfeo (1607). Akt 2. (gjorde ett kort per akt) Vi ricorda ò boschi ombrosi. Orfeos aria Monteverdis 5-akters opera l'Orfeo brukar räknas som det första betydande operaverket. Medan de tidigaste operorna dominerats av monodisk solosång lyfte Monteverdi in de flesta av samtidens musikaliska uttryckssätt i operan. Här finns monodi, men också melodiska arior och duetter samt madrigalliknande körpartier av såväl dramatisk som dansmässig art. Orkestern är stor och har en viktig roll för att förstärka det dramatiska innehållet. Operan inleds också med ett instrumentalt förspel – Toccata. Orfeos aria Vi ricorda ò boschi ombrosi har lyfts fram som den första arian i musikhistorien. Aria innebär i operasammanhang en solosång med orkesterackompanjemang där en specifik mänsklig känsla gestaltas musikaliskt

Barbara Strozzi (1619-1677) Che si può fare. Cantata da camera Begreppet kantat kopplas i dag främst till den sena barockens kyrkliga kantater, inte minst Bachs kompositioner. När begreppet började användas under tidigt 1600-tal, hade det dock en ganska oprecis innebörd och kunde användas på olika vokalmusikkompositioner. De tidiga kantaterna skrevs oftast för en eller ett par soloröster med generalbasackompanjemang. Sångstämman kunde växla mellan monodiska, recitativiska avsnitt och melodiska ariaartade partier. Senare började kör och instrumentalensemble att användas i genren. Den tidiga kantaten kunde vara både kyrklig (cantata da chiesa) och världslig (cantata da camera). Barbara Strozzi var en italiensk tonsättarinna, verksam i Venedig. Hennes vokalmusikkompositioner (arior, kantater, madrigaler) uppskattades av samtiden och publicerades i stor omfattning.

Georg Friderich Händel (1685-1759) Recitativ ur operan Tamerlano Ur det tidiga 1600-talets monodi växte recitativet fram och blev ett centralt uttryckssätt inom vokalmusiken i drygt två hundra år, fr.a. inom operan, men också i kyrkomusiken. Recitativens musikdramatiska funktion var fr.a. att föra handlingen vidare. Två former av recitativ existerade: recitativo secco och recitativo accompagnato. Det tidigare ackompanjerades enbart av generalbas, det senare – som fr.a. användes i mer känslosamma och dramatiska situationer – av hela orkestern. I detta exempel från Händels opera Tamerlano kan vi ta del av båda recitativformerna: recitativo secco från början och recitativo accompagnato fr.o.m. 00.25.

Antonio Vivaldi (1678-1741) "Anche Il Mar Par Che Sommerga" ur operan Bajazet (1735) Denna aria är ett exempel på den faiblesse för virtuos koloratursång (och operastjärnor) som växte fram inom operakonsten från 2:a hälften av 1600-talet (fr.a. inom ”opera serian”). Inte sällan skrevs den här formen av uppvisningsnummer med syfte att kastratsångare skulle sjunga dem. Vivaldis Bajazet är en typisk opera seria, där ariorna dominerar. Dialogerna, där operans handling förs vidare, förläggs till recitativen.

Georg Friderich Händel (1685-1759) "Lascia ch'io pianga", aria ur operan Rinaldo. Lascia ch'io pianga är ett exempel på en s.k. da capo-aria, d.v.s. ABA-form där B-delen utgör en mindre musikalisk kontrast. Utmärkande var vidare att sångaren skulle smycka den andra A-delen med egna ornament och (virtuosa) improvisationer. Här skulle sångaren visa sin förmåga. Idag är det få sångare som behärskar den improvisationskonsten. I detta musikexempel från filmen Farinelli, förekommer dock tekniken. Kastratsångaren Farinelli var en av det tidiga 1700-talets mest firade operastjärnor.

Jean Baptiste Lully (1632-1687) Ur operan Cadmus & Hermione Operakonsten spreds snart från Italien till Frankrike där den blev oerhört populär. Ludwig XIV ”Solkungen” ville dock att fransmännen skulle skapa en egen ”fransk” operakonst. Uppdraget gick till hovtonsättaren J B Lully. Denne strävade efter en melodik som skulle uppstå ur det franska språket. Den italienska operans strikta uppdelning mellan recitativ och aria frångick Lully och skapade istället en melodik som låg emellan aria och recitativ (ibland kallad arioso). Den virtuosa koloratursången (ex. 6 ovan) fick ingen funktion. En annan ”fransk” ingrediens var integreringen av dans och balettavsnitt i operan, något som framgår i detta exempel ur operan Cadmus & Hermione. (Se även ex Ouvertyr till operan Atys.)

Alessandro Scarlatti (1660-1725) Sinfonia (Ouvertyr) till operan Marco Attilio Regolo Sinfonia benämndes orkesterförspelen till de italienska operorna under barocken (begreppet ouvertyr är av senare datum). Denna komposition av Alessandro Scarlatti är ett exempel på ”Italiensk ouvertyr” med formen ”snabb-långsam-snabb” (ABA). I början utgjordes den andra A-delen ofta av samma musik som den första, men efterhand försågs den med ny musik, även om indelningen snabb-långsam-snabb behölls. Denna operasinfonia är ett exempel på detta.

Jean Baptiste Lully (1632-1687) Ouvertyr till operan Atys När den franske hovtonsättaren J. B. Lully fick i uppdrag av den franske kungen Ludwig XIV att skapa en ”fransk” opera (vid sidan av den dominerande italienska), var en av hans åtgärder att ”vända” på den italienska sinfonians form. Den ”franska ouvertyren” fick formen långsam-snabb-långsam. Utmärkande för den franska ouvertyren är också de rytmiska dubbelpunkteringarna i de långsamma delarna. De franska och italienska ouvertyrformerna kom sedan leva sida vid sida, och tyska barocktonsättare som Telemann och Händel kunde använda sig av båda.

Jean Baptiste Lully (1632-1687) Te deum Te deum laudamus (Dig Gud prisa vi) var en tacksägelsehym som komponerades till högtidliga tillfällen, t.ex. till kröningar eller segerfester efter ”lyckade” krigshandlingar. En hyllningskomposition där musiken skulle vara pampig och storslagen. Följande Te deum är komponerat av Jean Baptiste Lully, hovtonsättare hos den franske kungen Ludvig XIV på Versailles. Musikerna på filmen spelar på historiska instrument.

Johan Sebastian Bach (1685-1751) Crucifixus ur mässa i h-moll (ett kort per sats, finns en sats till som inte är crucifixus) Två satser ur Bachs h-mollmässa som skildrar Jesu korsfästelse, död (Crucifixus) och uppståndelse (Et resurrexit). Satserna visar att Bach formar sin musik i enlighet med barockens praxis för musikalisk texttolkning (figurläran). Crucifixussatsen domineras av nedåtgående melodiska rörelser (fallande kromatik i basstämman), ”suckande” sekundmotiv, överstigande intervall och dissonanser i harmoniken, något som barocktonsättare använde för att gestalta smärta, död, sorg, ”nedstigen till dödsriket” etc. Resurrexitsatsen domineras av uppåtgående och cirkulära melodiska rörelser, stigande kvartintervall i början av melodiken, brutna treklanger, vilket användes för att gestalta glädje, upphöjande, ”uppstånden ifrån de döda” etc. Cirkulär melodik kunde dessutom symbolisera en konungs krona (Jesus beskrevs ofta som en konung). Bach utökar orkestern i denna sats med tre trumpeter och pukor vilka var hyllningarnas och den upphöjda maktens instrument (jfr. med Lullys Te Deum ovan). Crucifixussatsens tonart emoll, beskrevs som en sorgens och smärtans tonart, medan ressurexitsatsens D-dur sågs som en glädjens och hyllningarnas tonart.

Johan Sebastian Bach (1685-1751) Et resurrexit ur Mässa i h-moll (ett kort per sats, finns en sats till som inte är Et resurrexit) Två satser ur Bachs h-mollmässa som skildrar Jesu korsfästelse, död (Crucifixus) och uppståndelse (Et resurrexit). Satserna visar att Bach formar sin musik i enlighet med barockens praxis för musikalisk texttolkning (figurläran). Crucifixussatsen domineras av nedåtgående melodiska rörelser (fallande kromatik i basstämman), ”suckande” sekundmotiv, överstigande intervall och dissonanser i harmoniken, något som barocktonsättare använde för att gestalta smärta, död, sorg, ”nedstigen till dödsriket” etc. Resurrexitsatsen domineras av uppåtgående och cirkulära melodiska rörelser, stigande kvartintervall i början av melodiken, brutna treklanger, vilket användes för att gestalta glädje, upphöjande, ”uppstånden ifrån de döda” etc. Cirkulär melodik kunde dessutom symbolisera en konungs krona (Jesus beskrevs ofta som en konung). Bach utökar orkestern i denna sats med tre trumpeter och pukor vilka var hyllningarnas och den upphöjda maktens instrument (jfr. med Lullys Te Deum ovan). Crucifixussatsens tonart emoll, beskrevs som en sorgens och smärtans tonart, medan ressurexitsatsens D-dur sågs som en glädjens och hyllningarnas tonart.

Johan Helmich Roman (1695-1758) Allegro ur Drottingholmsmusiken Första satsen (Allegro assai, D-dur) ur den svenske hovkapellmästaren J H Romans 24-satsiga svit Drottningholmsmusiken. Sviten komponerades till bröllopet mellan kronprins Adolf Fredrik och den preussiska prinsessan Lovisa Ulrika (Gustav III föräldrar) 1744. Musiken användes vid olika tillfällen under det tre dagar långa bröllopet såsom vid högtidliga entréer, till mingel och till dans. Musiken var med andra ord cermonimusik med fastlagda funktioner, inte konsertmusik. Angående tonartsval och inslaget av trumpeter och pukor, se Ouvertyr till operan Atys och Te deum annars.

Arcangelo Corelli (1653-1713) Concerto grosso nr. 4 D-dur (början) Concerto grosson kännetecknas av att en solistgrupp (concertino) om 2-4 instrument spelar mot en orkester (concerto grosso). Någon större polaritet mellan solistgruppen och orkestern föreligger dock inte. Concerto grosson växte troligtvis fram ur den flerkörighet som var populär i Italien på 1500-talet. Efterhand blir soloinsatser av enskilda instrument allt vanligare och detta leder sedan i sin tur över till solokonserten. I denna concerto grosso av A Corelli består solistgruppen av två violiner och cello.

Johan Sebastian Bach (1685-1751) Allegro (sats 1) ur konsert för violin och orkester nr. 2, E-dur. Solokonserten (ett tresatsigt instrumentalverk för en solist och orkester) växer fram ur concerto grosson under 1700- talets början, troligtvis under inflytande av operaariornas växlingar mellan solopartier och orkestermellanspel. I barockens solokonserter uppstår sällan en musikalisk polaritet mellan solisten och orkestern. Karaktären på soloinsatserna är densamma som orkestermellanspelens och ofta repeteras de senare av solisten. Solostämman bidrar snarare till variation än kontrast. Bachs violinkonsert är ett exempel på detta. I denna sats är två av barockmusikens kännetecken framträdande: 1. melodisk fortspinning (ofta i sekvenser) utan symmetriska taktperioder, 2. snabb harmonisk rytm, 3. inga direkta musikaliska kontraster inom satsen.

Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) Preludium ur svit för cembalo d-moll Cembalon tillhörde barockens mest centrala instrument och användes både som solo och till ackompanjemang. Produktionen för cembalo var omfattande under epoken. Elisabeth Jaquet de La Guerre uppträdde som cembalist redan som 5-åring vid Ludvig XIV hov i Frankrike och blev senare musiker vid kungens mätress Madame de Montespans hov. Preludium betyder ”förspel” och användes bl.a. som inledning på flersatsiga instrumentalsviter. Formen var fri och musiken ofta av en improviserad karaktär.

Anna Amalia av Preussen (1723-1787) Sonat för flöjt och generalbas F-dur Under barocken var sonat ett flersatsigt verk för ett till fyra instrument (solosonat, duosonat, triosonat etc.). En duosonat – som denna – innebar en instrumentalstämma med generalbasackompanjemang. Att generalbasen förutom av ett ackordinstrument (här cembalo) också bestod av ett basinstrument (t.ex. cello eller gamba) innebar att en duosonat ofta framfördes av tre musiker, en triosonat av fyra. Anna Amalia av Preussen var en preussisk prinsessa (dotter till kung Fredrik Vilhelm I och drottning Sofia Dorotea), musiker och tonsättare.

Georg Philipp Telemann (1681-1767) Triosonat för flöjt, oboe och generalbas e-moll. Triosonat innebar två instrumentalstämmor med generalbasackompanjemang.

Johan Sebastian Bach (1685-1751) Fuga g-moll BWV 578 för orgel. Fugan var en framträdande polyfon kompositionsform under barocken, men också senare har genren/tekniken använts. Att kunna komponera en fuga ansågs länge som av ett mästarprov i kompositionstekniskt hantverk. Bachs brukar anses ha fört barockens fugakonst till sin fulländning. Av samtiden beundrades han också för sin förmåga att improvisera fugor över givna melodier på orgel och andra tangentinstrument.

Georg Friderich Händel (1685-1759) "Rejoice greatly, O daughter of Zion", aria ur oratotiet Messias Oratoriet är en sakral kompositionsform för sångsolister, kör och orkester som tar form under 1600-talets första. Den växer fram samtidigt som operakonsten och kommer att influeras starkt av denna. Många tonsättare komponerade både operor och oratorier, t.ex. Stradella, Scarlatti, Vivaldi och Händel. Oratorier är vanligtvis berättande och dramatiska verk som skildrar kristna, bibliska ämnen. Texterna kan vara hämtade från bibeln eller vara nyskrivna. Ibland blandas också bibeltexter med nyskrivna. Oratoriet skiljer sig från operan genom att inte har scenisk uppsättning eller kostymer. Men likheterna är också många, t.ex. växlingen mellan recitativ, arior och körpartier där recitativens funktion är att föra handlingarna framåt. Oratorierna var sällan knutna till gudstjänsterna utan framfördes vid andra tillfällen. Händels oratorium Messias är ett av tonsättarens mest kända verk och komponerades 1741. Det behandlar de bibliska texterna om Jesu liv. I detta oratorium finns bl.a. den berömda "Hallelujakören" och arian "Rejoice greatly, O daughter of Zion". Arian påvisar på en stark påverkan från operakonstens virtuosa koloraturaria.